INTRODUCCIÓN AL TEATRO
CLÁSICO FRANCÉS
Como
ya quedó dicho (cap. IV), en 1548 el Parlamento de París prohibió la
representación de los Misterios. A pesar de ello, fuera de la capital, el
género siguió en vigor. También se hacían farsas y moralidades que alcanzaron
un auge impresionante durante el reinado de Francisco 1. Las farsas se
representaban incluso en tiempos de Moliére. Por otro lado, el abandono de las
moralidades y misterios tuvo por causa no sólo la prohibición del Parlamento o
los ataques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de La Pléiade),
sino, más bien, el nuevo espíritu de la Reforma. Los protestantes no veían con
buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los católicos, por el
contrario, estaban de acuerdo con estas representaciones, pues pensaban que con
ellas se mantenía el interés por los textos sagrados.
Otra
razón del declinar de este género se encuentra en el favor concedido por los
poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de las reservas antes
formuladas, considerado como contrario a la tradición francesa. Se traducía del
griego al latín. Nuevas obras se representan en los colegios de París, escritas
directamente en latín.
COLOR FUCSIA
Que se manifiesta o se realiza con mucha fuerza o energía: luz
intensa; frío intenso.
Se aplica al sentimiento que es muy fuerte o vivo.
Se aplica al sentimiento que es muy fuerte o vivo.
UBICACIÓN GEOGRÁFICA (MAPA)
CONCEPTUALIZACIÓN
Clásico significa digno
de imitación (del latín classicus: perteneciente a una clase, particularmente a
una clase superior respecto de una inferior; o sea, lo que debe tomarse como
modelo por ser de calidad superior1).
Sin limitarse a ninguna
época o civilización en concreto, se reserva el calificativo de clásicas a las
producciones culturales que alcanzan el rango de lo sublime, pero el concreto
origen del término es como se consideraron en el Renacimiento y el Humanismo
(siglos XV y XVI) al Arte y cultura grecorromanos, o sea, lo que seguimos
llamando arte y cultura clásica, civilización clásica o civilización
grecorromana.
La extensión posterior
del uso del término hace que se aplique igualmente a una de sus partes, el
periodo clásico del Arte griego (siglo V a. C. y siglo IV a. C.), posterior al
periodo arcaico y anterior al periodo helenístico. Específicamente se suele
periodizar así la escultura griega.
ESTRUCTURA
ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL TEATRO FRANCÉS
Los Cofrades de la Pasión
tenían como una especie de monopolio sobre las representaciones teatrales en la
capital; se debía a un privilegio que mantuvieron incluso después de serles
prohibida la puesta en escena de los misterios en 1548. En 1599, estos cofrades
cedieron su sala, el Hotel de Borgoña, así como el privilegio de las
representaciones, a la compañía de Valleran-Lecomte, que será conocida como la
Compañía Real. En ella destacaron Turlipin, Grosguillaume y Gautier-Garguille
en la farsa, y Montfleury, Floridor y la Champmeslé en la tragedia; esta última
fue la intérprete de Racine por excelencia.
Pronto apareció otra
compañía, dirigida por Mondory, que se estableció en la sala del juego de la
Pelota del barrio aristocrático del Marais. En ella sobresalió el cómico
Jodelet. Esta Troupe se inclinó por un teatro abundante en maquinaria. En 1673,
a causa de una larga enfermedad de Mondory, se disolvió la compañía y los
actores se marcharon, unos al Hotel de Borgoña y otros con Moliére.
Por su lado, la compañía
de Moliére, que había hecho su carrera en provincias, se instaló en París en
1658, ocupando, dos años más tarde el Palacio Real, una magnífica sala
construida por Richelieu. Destacaban en ella el propio Moliére, que solía hacer
los papeles principales, y su mujer, Madeleine Béjart. Al morir Moliére, la
compañía se fusionó con la del Marais. Algunos actores se marcharon con el
elenco del Hotel de Guénegaud.
Las salas eran casi todas
ellas antiguos locales destinados al juego de Pelota (Jeux de Paume), todos de
forma rectangular. En París existían doscientas de estas salas. Así pues, fue
fácil dar con los lugares de representación. Constaban de un patio, en el que
solía instalarse de pie el público popular masculino, ya que las mujeres no
frecuentaron el teatro hasta 1640. A partir de entonces, ocuparán los palcos y
las galerías. Los espectadores son generalmente ruidosos y turbulentos,
particularmente los del patio. Como en Inglaterra, en el último tercio del
siglo se introdujo la costumbre de ceder parte del escenario al público noble.
Si tenemos en cuenta que el escenario era ya de por sí escaso, este hábito poco
beneficiaba el desarrollo del espectáculo.
En escena se sigue
inicialmente la costumbre francesa del decorado múltiple; así se representó,
por ejemplo, El Cid de Corneille. Evidentemente, estos decorados debían ser de
proporciones tan reducidas que daban al traste con las exigencias de
verosimilitud de los puristas. Se pensó, entonces, en la conveniencia del
decorado único, en el que se practicaron diversas entradas que eran la
representación convencional de los distintos lugares de procedencia, expresados
en el diálogo de los personajes. Esto no evitaba la confusión en los
espectadores, que no sabían muy bien dónde situar la acción cuando a la escena
accedían personajes por diversas puertas. Ninguna solución llegaba a ser
plenamente convincente, aunque la más criticada por los partidarios de las
reglas, con gran ironía, era la de los decorados simultáneos, que pretendían
«juntar en unos metros a Roma con París». La unidad de lugar, pues, era para
ellos la única que podía ser figurada en escena de modo razonable. Fáciles son
de adivinar también las razones por las que propugnaban la unidad de tiempo.
Apoyados en su propia
tradición y en la influencia de los italianos, los franceses desarrollaron una
decoración fastuosa, servida por maquinarias, frente al teatro realmente
austero que preconizaban los preceptistas. Esta tramoya fue utilizada por la
tragicomedia, y lo será por la ópera.
Por su parte el
vestuario, como en el teatro inglés, constituye el elemento más colorista y
ambientador de la representación, aunque no se acomodara a la época histórica
del argumento. Por lo general, solían ser donados a los actores por grandes
señores aficionados al teatro, como un signo de protección y ayuda al mismo.
Con Richelieu, los
actores empezaron a gozar de una verdadera consideración, no sólo en lo
económico, sino más aún, en cuanto a su reputación moral puesta en tela de
juicio, como anteriormente indicamos, por distintos grupos moralizantes de
signo religioso. Pascal, jansenista, dejó escrito en sus Pensamientos:
Todas las grandes
diversiones son peligrosas para la vida cristiana; mas entre todas las que el
mundo ha ingeniado, ninguna existe que haya tanto que temer como la comedia.
LA TRAGEDIA FRANCESA
Nace la tragedia en
Francia en el siglo XVI, a partir del culto neoclásico que acabamos de citar. A
la tragedia renacentista achacará Racine su escasa materia, en la que domina lo
lírico y lo elegiaco. Se trataba de tragedias imitadas de Séneca, repartidas en
cinco jornadas y versos alejandrinos. Las dos más conocidas fueron Cleopatra
cautiva (1553), de Jodelle, y Las Judías (1583), de Garnier. A final de siglo
se buscan temas más actuales. Un ejemplo de ello es La Escoce¬sa, de
Montchrestien, sobre la muerte de María Estuardo.
Se da por sentado que
Racine representa la cumbre de la tragedia clásica francesa. Advierte Truchet
que, para llegar a esa cumbre, el género tuvo que desprenderse progresivamente
de las dos tentaciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentación
poética y la tentación novelesca. Después de Racine -final del siglo XVII y
todo el XVIII- a la tragedia francesa le asaltarán otras dos tentaciones que la
privan de su tradicional vigor: la ópera y la filosofía.
Los mencionados excesos
poéticos y novelescos consistían en el abuso de escenas tendentes a lo
lacrimógeno y en la insistencia sobre los infortunios de los héroes, que
exponen sus males en prolongados y patéticos parlamentos, dejando al coro que
se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo
XVII, ese exceso de poesía perdió terreno en favor de la acción concentrada y
de los enfrentamientos de los personajes. Desaparecerán igualmente los coros
que, para los renacentistas, constituían un componente clave de la tragedia.
Poco a poco se perderá el gusto por la ordenación en estrofas -en particular
las estancias (agrupaciones de versos, variables en cuanto a número, que
guardan una unidad temática).
Por otro lado, no habría
sido normal que, en un siglo en el que reinaba la afición por lo novelesco, el
teatro hubiese escapado a esta influencia. Advirtamos que, como principales
fuentes de inspiración, se cuenta con el Orlando furioso de Ariosto, Los amores
de Teagenes y Clariclea de Heliodoro, Jerusalem liberada de Tasso, Las
Metamorfosis de Ovidio, así como las fogosas intrigas y relatos de los
dramaturgos y narradores españoles.
LA COMEDIA FRANCESA
Hemos hablado antes de
los géneros más en boga durante el siglo XVI, la farsa y la comedia antigua,
así como de la influencia del teatro español e italiano. Las nueve comedias de
Larivey están tomadas del repertorio italiano, copiadas casi literalmente. La
obra más conocida del citado Larivey, Los espíritus, que influirá en El avaro y
La escuela de los maridos de Moliére, está íntegramente tomada de una obra de
Lorenzo de Médicis. Se adapta también a los autores españoles. Rotrou, Scarron,
los hermanos Corneille y el propio Moliére acusan estas influencias. El
compilador Horn-Monval da una lista de más de cincuenta comedias francesas,
copiadas de las españolas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos
más conocidos, El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad sospechosa de
Alarcón, y el Don Juan de Moliére, adaptación de El Buriador de Sevilla de
Tirso.
Al margen de estas
influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas, prosigue
una conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galería de
palacio, Corneille pinta un lugar bien conocido de París, que da título a la
pieza, con sus puestos de mercaderes, tiendas, y su ir y venir de compradores y
ociosos. Moliére se centrará en la crítica a los defectos de su época.
Otro elemento importante
es la propia lengua de los personajes. Para Moliére, la palabra, en la comedia,
está hecha para explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes; pero
también debe ser usada, en sus aspectos formales, para caricaturizar, tipificar
a los personajes y, por supuesto, divertir. De ahí la abundancia en su obra de
lenguajes y jergas dialectales alternando con el francés más correcto o con el
latín macarrónico. También construye artificialmente lenguajes hipercultos para
burlarse de forma despiadada de las preciosas de su época (véase Las preciosas
ridículas).
El propio dramaturgo
confiesa que su risa procede de la razón y de la naturaleza, lo cual a algunos
puede parecer hoy en día una tesis progresista, y a otros una tesis
reaccionaria. A veces, cuando su público andaba dividido en posturas
encontradas -sobre todo en el periodo de 1660 a 1670-, Moliére parecía querer
contentar a todos adoptando una postura intermedia. Así, mientras en La escuela
de las mujeres advertía que los padres no deben dejar a sus hijos en la
ignorancia, en Las mujeres sabias prevenía que una instrucción excesiva podría
apartar a la mujer de su verdadero papel social y familiar.
Los sectores criticados
por las comedias de Moliére mostraron su descontento, tal y como era de
esperar. Con motivo del estreno del Tartufo, aquel descontento subió de grado,
por lo que tuvo que remodelar la obra, obligado por las circunstancias. La
primera versión, hoy perdida, de 1664, era una farsa en la que Tartufo aparecía
con atuendos semieclesiásticos. Pero los Cofrades del Santo Sacramento,
sociedad secreta que se había propuesto la reforma de las costumbres, se
sintieron aludidos y consiguieron que el rey retirara la obra. En 1667, Luis
XIV autorizó una segunda versión dulcificada que, en ausencia del monarca, fue
de nuevo prohibida por la policía de París. Estas censuras excitaron el ingenio
de Moliére para ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil y más
general crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.
El hipócrita Tartufo,
introducido en casa del señor Orgón por la anciana madre de éste, mantendrá a
uno y a otra en el engaño de su falsa santidad. Los demás personajes advierten
pronto su hipocresía: Damis y Mariana, hijos de Orgón, su cuñado Cleante, su
segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada Dorina. Mariana ama a
Valerio y éste la corresponde, pero su padre desea casarla con Tartufo. Damis,
irritado, quiere intervenir, pero acepta que sea su madrastra Elmira la que
intente desenmascararlo. En efecto, convence a Tartufo para que renuncie a
Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye todo, avisa a su
padre. Tartufo interpreta ante Orgón la comedia del humillado calumniado. Orgón
expulsa de su casa a su hijo, lo deshereda y deja sus bienes a Tartufo. Así las
cosas, Elmira debe echar mano a un viejo truco de la farsa y de la commedia
dell'arte, que es ocultar a su marido bajo la mesa para que oiga los galanteos
de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgón sale indignado de su
escondite. Pero Tartufo pasa de su descubierta máscara de hipócrita a las
amenazas. Lleva a un alguacil a la casa para expulsar a Orgón y a su familia
por haber dado cobijo a un proscrito. Finalmente, Moliére utiliza la carta del
deus ex machina de los poetas antiguos que solucionaban lo que parecía
irreme¬diable. El dios es aquí el rey -como en los dramas españoles que,
conocedor de la ayuda que Orgón le prestó en la lucha contra los frondistas y,
por otro lado, de la calaña de Tartufo, manda apresar a éste y anula sus
órdenes. Naturalmente, todo acaba bien, como era de esperar, elogiándose al rey
al tiempo que se anuncia la boda entre Valerio y Mariana.
LA TRAGICOMEDIA Y LA PASTORAL
En el siglo XVI la
afición por lo novelesco condujo, de modo natural, a la tragicomedia. La
tragicomedia fue intensamente cultivada en Francia hasta mitad del siglo XVII
para declinar a partir de entonces. Como era de esperar, fue atacada por los
puristas por las razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las
reglas. Ante estas propuestas, algunos dramaturgos quisieron demostrar que
también eran capaces de escribir una buena tragicomedia guardando los conocidos
preceptos. Fue el caso, entre otros, de la Clitandra de Corneille. Por lo
demás, todos admitían que una tragicomedia debía contar con estas bases:
- el argumento no debía
ser histórico;
- siempre debía acabar
con final feliz;
- debía tener un
desarrollo complicado: disfraces, imprevistos, engaños...
Otro género apreciado a
finales del XVI fue la pastoral. Los franceses contaban con un precedente de
calidad en el Juego de Robín y Marión, de Adam de la Halle (citado en el
capítulo IV). No obstante, con el Renacimiento, los autores franceses pudieron
igualmente documentarse en los italianos (Tasso, Guarini) o en La Diana
enamorada del español Montemayor. En las pastorales asistimos a apariciones de
magos y sátiros, en una intriga poblada de peripecias.
Que en todos los
discursos, la pasión conmovida apunte al corazón, lo inflame y lo remueva. Si
de un hermoso impulso, el furor agradable con frecuencia no invade de un terror
deleitoso nuestra alma, o no excita apacible piedad, en vano presentáis escenas
de talento... El primer secreto sea éste: deleitar, conmover. Inventad los
resortes que a la obra nos aten.
Que el lugar de la escena
sea fijo y bien marcado. Inmune un rimador, de allende los Pirineos, encierra
varios años en sólo una jornada. Allí a menudo el héroe de un vulgar
espectáculo, niño en el primer acto es ya viejo en el último. Nosotros, que a
sus reglas la razón nos obliga, queremos que con arte la acción sea conducida;
que en un lugar y un día un solo acontecer hasta el final mantenga ocupado el
teatro. Nunca al espectador ofrezcáis lo increíble. La verdad puede a veces no
ser lo verosímil.
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO FRANCES
La palabra teatro proviene del griego y quiere
decir: Arte de componer obras dramáticas o de representarlas.
Los orígenes del
teatro los debemos buscar en las iglesias, pues allí es donde aparecieron las
primeras obras de teatro, que consistían en la representación de los
evangelios.
El concepto más
importante durante el renacimiento era el de verosimilitud, eliminaba lo
improbable, lo irracional para enfatizar lo lógico, lo ideal, el orden moral
adecuado y un sentido claro de decoro, por tanto, comedia y tragedia no podían
ser combinadas, el bien recompensado y el mal castigado.
Los teóricos crearon reglas estrictas:
Una obra solo podía tener una trama, la acción debía
desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un solo lugar.
Se creía que el respeto por estas normas determinaba la
calidad de la obra más que la respuesta del público. Aunque estas reglas se
formularon en Italia, fueron adoptadas también en Francia.
La comedia tuvo su apogeo entre 1550 y 1650 y ejerció su
influencia desde el teatro de títeres turcos hasta las obras de Shakespeare y
Moliere.
El siglo XVII es el siglo de oro para el teatro.
REPRESENTANTES
PIERRE CORNEILLE
NACE: 1606 FRANCIA.
CARGOS: Comediógrafo, Director.
INFLUENCIA: Héroes clásicos de la antigüedad..
ESTILO: Se caracteriza en un estilo de oratoria y apasionada
fuerza y grandeza moral de sus héroes; tambien al estilo Clasicista, Político y
Religioso luego de que fuera criticada su obra El Cid por la Academia Francesa.
OBRA: Su primera gran obra es El Cid, inspirada en Las mocedades del Cid,
del español Guillén de Castro; Clasicista: Horacio y Cinna son
de ambientación romana y tema político; Polieucto es de tema
religioso; El mentiroso, basada en una obra de Juan Ruiz de
Alarcón.
MUERE: 1684.
CONCLUSION: Se cree que Corneille
eligió sus personajes entre los héroes de la antigüedad clásica, porque la
perspectiva histórica nos permite reconocer la trascendencia, el significado
humano de sus vidas y sus experiencias.
JEAN RACINE
AUTOR: Jean
Baptiste Racine.
NACE: 1639 FRANCIA.
CARGO: Clásico Francés Dramaturgo.
ESTUDIO: Conocedor de la Literatura Grecolatina, Temas
Mitológicos.
INFLUENCIA: Cultura Griega personajes mitológicos convirtiéndolos
en seres casi reales.
ESTILO: Tragedia clásica, respeta la regla clásica de las
tres unidades tiempo lugar y espacio. Combina los versos clásicos con temas
mitológicos.
OBRAS: Su obra maestra FEDRA
sobrecogedor análisis de la
pasión y culpa; inspirada en Eurípides (La imposible pasión de la protagonista
por su hijastro el bello Hipólito), Andrómaca, Británico, Berenice, Ifigenia y Mitríades,
aunque también compuso obras de tema bíblico, como Ester y Atalía.
CARACTERISTICAS: Sus piezas, de gran
belleza formal, tienen una escasa complicación argumental (a diferencia de las
de Corneille, con quien rivalizó en la escena), pero una enorme fuerza en la
representación de las pasiones humanas. Los versos de Racine son muy trabajados
y musicales, y sus obras suelen respetar la regla clásica de las tres unidades.
MUERE: 1699
CONCLUSION: Sus obras, como la de los trágicos griegos,
presentimos la invisible presencia del destino, contra el cual no pueden luchar
los personajes, envueltos en sus pasiones.
MOLIERE
AUTOR: Jean-Baptiste
Poquelin (Molière).
NACE: FRANCIA 1622.
CARGO: Dramaturgo, Actor, Director, comediologo de su propia
compañía teatral y representaba obras que el mismo escribía. Luis XIV lo nombra
Director del teatro de la corte.
ESTUDIOS: Conocedor y admirador de la Comedia Latina de Plauto.
INVENTOS: Es el creador de la comedia moderna, De carácter satírico.
INFLUENCIA: Entre sus influencias podemos citar las comedias de
“Plauto”, en especial en el caso de Anfitrión. El avaro se inspira en un
personaje de la Aulularia.
ESTILO: COLOQUIAL y un
modo más Natural.
OBRAS:
El médico volador (1645)
El atolondrado o los contratiempos (1655)
El doctor enamorado (1658)
Las preciosas ridículas (1659)
La escuela de los maridos (1661), entre otras.
CARACTERISTICAS: Sus obras son de carácter satírico le granjeó muchos
enemigos, pero Molière gozó de la protección del rey Luis XIV, quien le
admiraba mucho.
MUERE: 1673.
NOTA: Un tiempo después de su muerte acaecida en 1673, su
compañía fue fusionada, por orden de
Luis XIV con otros de Paris. De esta
fusión surge, en 1680 la Comedie
– Francais, aun existente y hoy la compañía de teatro estable más antigua
del mundo.
