HISTORIA DEL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

INTRODUCCIÓN AL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

Como ya quedó dicho (cap. IV), en 1548 el Parlamento de París prohibió la representación de los Misterios. A pesar de ello, fuera de la capital, el género siguió en vigor. También se hacían farsas y moralidades que alcanzaron un auge impresionante durante el reinado de Francisco 1. Las farsas se representaban incluso en tiempos de Moliére. Por otro lado, el abandono de las moralidades y misterios tuvo por causa no sólo la prohibición del Parlamento o los ataques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de La Pléiade), sino, más bien, el nuevo espíritu de la Reforma. Los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los católicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representaciones, pues pensaban que con ellas se mantenía el interés por los textos sagrados.

Otra razón del declinar de este género se encuentra en el favor concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de las reservas antes formuladas, considerado como contrario a la tradición francesa. Se traducía del griego al latín. Nuevas obras se representan en los colegios de París, escritas directamente en latín.

COLOR FUCSIA

Que se manifiesta o se realiza con mucha fuerza o energía: luz intensa; frío intenso.
Se aplica al sentimiento que es muy fuerte o vivo.

UBICACIÓN GEOGRÁFICA (MAPA)

CONCEPTUALIZACIÓN

Clásico significa digno de imitación (del latín classicus: perteneciente a una clase, particularmente a una clase superior respecto de una inferior; o sea, lo que debe tomarse como modelo por ser de calidad superior1).

Sin limitarse a ninguna época o civilización en concreto, se reserva el calificativo de clásicas a las producciones culturales que alcanzan el rango de lo sublime, pero el concreto origen del término es como se consideraron en el Renacimiento y el Humanismo (siglos XV y XVI) al Arte y cultura grecorromanos, o sea, lo que seguimos llamando arte y cultura clásica, civilización clásica o civilización grecorromana.

La extensión posterior del uso del término hace que se aplique igualmente a una de sus partes, el periodo clásico del Arte griego (siglo V a. C. y siglo IV a. C.), posterior al periodo arcaico y anterior al periodo helenístico. Específicamente se suele periodizar así la escultura griega.

ESTRUCTURA

ESPACIOS ESCÉNICOS EN EL TEATRO FRANCÉS

Los Cofrades de la Pasión tenían como una especie de monopolio sobre las representaciones teatrales en la capital; se debía a un privilegio que mantuvieron incluso después de serles prohibida la puesta en escena de los misterios en 1548. En 1599, estos cofrades cedieron su sala, el Hotel de Borgoña, así como el privilegio de las representaciones, a la compañía de Valleran-Lecomte, que será conocida como la Compañía Real. En ella destacaron Turlipin, Grosguillaume y Gautier-Garguille en la farsa, y Montfleury, Floridor y la Champmeslé en la tragedia; esta última fue la intérprete de Racine por excelencia.

Pronto apareció otra compañía, dirigida por Mondory, que se estableció en la sala del juego de la Pelota del barrio aristocrático del Marais. En ella sobresalió el cómico Jodelet. Esta Troupe se inclinó por un teatro abundante en maquinaria. En 1673, a causa de una larga enfermedad de Mondory, se disolvió la compañía y los actores se marcharon, unos al Hotel de Borgoña y otros con Moliére.

Por su lado, la compañía de Moliére, que había hecho su carrera en provincias, se instaló en París en 1658, ocupando, dos años más tarde el Palacio Real, una magnífica sala construida por Richelieu. Destacaban en ella el propio Moliére, que solía hacer los papeles principales, y su mujer, Madeleine Béjart. Al morir Moliére, la compañía se fusionó con la del Marais. Algunos actores se marcharon con el elenco del Hotel de Guénegaud.

Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al juego de Pelota (Jeux de Paume), todos de forma rectangular. En París existían doscientas de estas salas. Así pues, fue fácil dar con los lugares de representación. Constaban de un patio, en el que solía instalarse de pie el público popular masculino, ya que las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640. A partir de entonces, ocuparán los palcos y las galerías. Los espectadores son generalmente ruidosos y turbulentos, particularmente los del patio. Como en Inglaterra, en el último tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte del escenario al público noble. Si tenemos en cuenta que el escenario era ya de por sí escaso, este hábito poco beneficiaba el desarrollo del espectáculo.

En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado múltiple; así se representó, por ejemplo, El Cid de Corneille. Evidentemente, estos decorados debían ser de proporciones tan reducidas que daban al traste con las exigencias de verosimilitud de los puristas. Se pensó, entonces, en la conveniencia del decorado único, en el que se practicaron diversas entradas que eran la representación convencional de los distintos lugares de procedencia, expresados en el diálogo de los personajes. Esto no evitaba la confusión en los espectadores, que no sabían muy bien dónde situar la acción cuando a la escena accedían personajes por diversas puertas. Ninguna solución llegaba a ser plenamente convincente, aunque la más criticada por los partidarios de las reglas, con gran ironía, era la de los decorados simultáneos, que pretendían «juntar en unos metros a Roma con París». La unidad de lugar, pues, era para ellos la única que podía ser figurada en escena de modo razonable. Fáciles son de adivinar también las razones por las que propugnaban la unidad de tiempo.

Apoyados en su propia tradición y en la influencia de los italianos, los franceses desarrollaron una decoración fastuosa, servida por maquinarias, frente al teatro realmente austero que preconizaban los preceptistas. Esta tramoya fue utilizada por la tragicomedia, y lo será por la ópera.

Por su parte el vestuario, como en el teatro inglés, constituye el elemento más colorista y ambientador de la representación, aunque no se acomodara a la época histórica del argumento. Por lo general, solían ser donados a los actores por grandes señores aficionados al teatro, como un signo de protección y ayuda al mismo.

Con Richelieu, los actores empezaron a gozar de una verdadera consideración, no sólo en lo económico, sino más aún, en cuanto a su reputación moral puesta en tela de juicio, como anteriormente indicamos, por distintos grupos moralizantes de signo religioso. Pascal, jansenista, dejó escrito en sus Pensamientos:

Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristiana; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna existe que haya tanto que temer como la comedia.

LA TRAGEDIA FRANCESA

Nace la tragedia en Francia en el siglo XVI, a partir del culto neoclásico que acabamos de citar. A la tragedia renacentista achacará Racine su escasa materia, en la que domina lo lírico y lo elegiaco. Se trataba de tragedias imitadas de Séneca, repartidas en cinco jornadas y versos alejandrinos. Las dos más conocidas fueron Cleopatra cautiva (1553), de Jodelle, y Las Judías (1583), de Garnier. A final de siglo se buscan temas más actuales. Un ejemplo de ello es La Escoce¬sa, de Montchrestien, sobre la muerte de María Estuardo.

Se da por sentado que Racine representa la cumbre de la tragedia clásica francesa. Advierte Truchet que, para llegar a esa cumbre, el género tuvo que desprenderse progresivamente de las dos tentaciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentación poética y la tentación novelesca. Después de Racine -final del siglo XVII y todo el XVIII- a la tragedia francesa le asaltarán otras dos tentaciones que la privan de su tradicional vigor: la ópera y la filosofía.

Los mencionados excesos poéticos y novelescos consistían en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la insistencia sobre los infortunios de los héroes, que exponen sus males en prolongados y patéticos parlamentos, dejando al coro que se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo XVII, ese exceso de poesía perdió terreno en favor de la acción concentrada y de los enfrentamientos de los personajes. Desaparecerán igualmente los coros que, para los renacentistas, constituían un componente clave de la tragedia. Poco a poco se perderá el gusto por la ordenación en estrofas -en particular las estancias (agrupaciones de versos, variables en cuanto a número, que guardan una unidad temática).

Por otro lado, no habría sido normal que, en un siglo en el que reinaba la afición por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta influencia. Advirtamos que, como principales fuentes de inspiración, se cuenta con el Orlando furioso de Ariosto, Los amores de Teagenes y Clariclea de Heliodoro, Jerusalem liberada de Tasso, Las Metamorfosis de Ovidio, así como las fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos y narradores españoles.

LA COMEDIA FRANCESA

Hemos hablado antes de los géneros más en boga durante el siglo XVI, la farsa y la comedia antigua, así como de la influencia del teatro español e italiano. Las nueve comedias de Larivey están tomadas del repertorio italiano, copiadas casi literalmente. La obra más conocida del citado Larivey, Los espíritus, que influirá en El avaro y La escuela de los maridos de Moliére, está íntegramente tomada de una obra de Lorenzo de Médicis. Se adapta también a los autores españoles. Rotrou, Scarron, los hermanos Corneille y el propio Moliére acusan estas influencias. El compilador Horn-Monval da una lista de más de cincuenta comedias francesas, copiadas de las españolas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos más conocidos, El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad sospechosa de Alarcón, y el Don Juan de Moliére, adaptación de El Buriador de Sevilla de Tirso.

Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas, prosigue una conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galería de palacio, Corneille pinta un lugar bien conocido de París, que da título a la pieza, con sus puestos de mercaderes, tiendas, y su ir y venir de compradores y ociosos. Moliére se centrará en la crítica a los defectos de su época.

Otro elemento importante es la propia lengua de los personajes. Para Moliére, la palabra, en la comedia, está hecha para explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes; pero también debe ser usada, en sus aspectos formales, para caricaturizar, tipificar a los personajes y, por supuesto, divertir. De ahí la abundancia en su obra de lenguajes y jergas dialectales alternando con el francés más correcto o con el latín macarrónico. También construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de forma despiadada de las preciosas de su época (véase Las preciosas ridículas).

El propio dramaturgo confiesa que su risa procede de la razón y de la naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en día una tesis progresista, y a otros una tesis reaccionaria. A veces, cuando su público andaba dividido en posturas encontradas -sobre todo en el periodo de 1660 a 1670-, Moliére parecía querer contentar a todos adoptando una postura intermedia. Así, mientras en La escuela de las mujeres advertía que los padres no deben dejar a sus hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabias prevenía que una instrucción excesiva podría apartar a la mujer de su verdadero papel social y familiar.

Los sectores criticados por las comedias de Moliére mostraron su descontento, tal y como era de esperar. Con motivo del estreno del Tartufo, aquel descontento subió de grado, por lo que tuvo que remodelar la obra, obligado por las circunstancias. La primera versión, hoy perdida, de 1664, era una farsa en la que Tartufo aparecía con atuendos semieclesiásticos. Pero los Cofrades del Santo Sacramento, sociedad secreta que se había propuesto la reforma de las costumbres, se sintieron aludidos y consiguieron que el rey retirara la obra. En 1667, Luis XIV autorizó una segunda versión dulcificada que, en ausencia del monarca, fue de nuevo prohibida por la policía de París. Estas censuras excitaron el ingenio de Moliére para ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil y más general crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.

El hipócrita Tartufo, introducido en casa del señor Orgón por la anciana madre de éste, mantendrá a uno y a otra en el engaño de su falsa santidad. Los demás personajes advierten pronto su hipocresía: Damis y Mariana, hijos de Orgón, su cuñado Cleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada Dorina. Mariana ama a Valerio y éste la corresponde, pero su padre desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere intervenir, pero acepta que sea su madrastra Elmira la que intente desenmascararlo. En efecto, convence a Tartufo para que renuncie a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye todo, avisa a su padre. Tartufo interpreta ante Orgón la comedia del humillado calumniado. Orgón expulsa de su casa a su hijo, lo deshereda y deja sus bienes a Tartufo. Así las cosas, Elmira debe echar mano a un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arte, que es ocultar a su marido bajo la mesa para que oiga los galanteos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgón sale indignado de su escondite. Pero Tartufo pasa de su descubierta máscara de hipócrita a las amenazas. Lleva a un alguacil a la casa para expulsar a Orgón y a su familia por haber dado cobijo a un proscrito. Finalmente, Moliére utiliza la carta del deus ex machina de los poetas antiguos que solucionaban lo que parecía irreme¬diable. El dios es aquí el rey -como en los dramas españoles que, conocedor de la ayuda que Orgón le prestó en la lucha contra los frondistas y, por otro lado, de la calaña de Tartufo, manda apresar a éste y anula sus órdenes. Naturalmente, todo acaba bien, como era de esperar, elogiándose al rey al tiempo que se anuncia la boda entre Valerio y Mariana.

LA TRAGICOMEDIA Y LA PASTORAL

En el siglo XVI la afición por lo novelesco condujo, de modo natural, a la tragicomedia. La tragicomedia fue intensamente cultivada en Francia hasta mitad del siglo XVII para declinar a partir de entonces. Como era de esperar, fue atacada por los puristas por las razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las reglas. Ante estas propuestas, algunos dramaturgos quisieron demostrar que también eran capaces de escribir una buena tragicomedia guardando los conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de la Clitandra de Corneille. Por lo demás, todos admitían que una tragicomedia debía contar con estas bases:

- el argumento no debía ser histórico;

- siempre debía acabar con final feliz;

- debía tener un desarrollo complicado: disfraces, imprevistos, engaños...

Otro género apreciado a finales del XVI fue la pastoral. Los franceses contaban con un precedente de calidad en el Juego de Robín y Marión, de Adam de la Halle (citado en el capítulo IV). No obstante, con el Renacimiento, los autores franceses pudieron igualmente documentarse en los italianos (Tasso, Guarini) o en La Diana enamorada del español Montemayor. En las pastorales asistimos a apariciones de magos y sátiros, en una intriga poblada de peripecias.

Que en todos los discursos, la pasión conmovida apunte al corazón, lo inflame y lo remueva. Si de un hermoso impulso, el furor agradable con frecuencia no invade de un terror deleitoso nuestra alma, o no excita apacible piedad, en vano presentáis escenas de talento... El primer secreto sea éste: deleitar, conmover. Inventad los resortes que a la obra nos aten.

Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado. Inmune un rimador, de allende los Pirineos, encierra varios años en sólo una jornada. Allí a menudo el héroe de un vulgar espectáculo, niño en el primer acto es ya viejo en el último. Nosotros, que a sus reglas la razón nos obliga, queremos que con arte la acción sea conducida; que en un lugar y un día un solo acontecer hasta el final mantenga ocupado el teatro. Nunca al espectador ofrezcáis lo increíble. La verdad puede a veces no ser lo verosímil.

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO FRANCES

 La palabra teatro proviene del griego y quiere decir: Arte de componer obras dramáticas o de representarlas.

 Los orígenes del teatro los debemos buscar en las iglesias, pues allí es donde aparecieron las primeras obras de teatro, que consistían en la representación de los evangelios.

 El concepto más importante durante el renacimiento era el de verosimilitud, eliminaba lo improbable, lo irracional para enfatizar lo lógico, lo ideal, el orden moral adecuado y un sentido claro de decoro, por tanto, comedia y tragedia no podían ser combinadas, el bien recompensado y el mal castigado.

Los teóricos crearon reglas estrictas:

Una obra solo podía tener una trama, la acción debía desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un solo lugar.

Se creía que el respeto por estas normas determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del público. Aunque estas reglas se formularon en Italia, fueron adoptadas también en Francia.

La comedia tuvo su apogeo entre 1550 y 1650 y ejerció su influencia desde el teatro de títeres turcos hasta las obras de Shakespeare y Moliere.

El siglo XVII es el siglo de oro para el teatro.

REPRESENTANTES

PIERRE CORNEILLE

. AUTOR: Pierre Corneille (Padre de la tragedia Francesa).

NACE: 1606 FRANCIA.

CARGOS: Comediógrafo, Director.

INFLUENCIA: Héroes clásicos de la antigüedad..

ESTILO: Se caracteriza en un estilo de oratoria y apasionada fuerza y grandeza moral de sus héroes; tambien al estilo Clasicista, Político y Religioso luego de que fuera criticada su obra El Cid por la Academia Francesa.

OBRA: Su primera gran obra es El Cid, inspirada en Las mocedades del Cid, del español Guillén de Castro; Clasicista: Horacio y Cinna son de ambientación romana y tema político; Polieucto es de tema religioso; El mentiroso, basada en una obra de Juan Ruiz de Alarcón.

MUERE: 1684.

CONCLUSION: Se cree que Corneille eligió sus personajes entre los héroes de la antigüedad clásica, porque la perspectiva histórica nos permite reconocer la trascendencia, el significado humano de sus vidas y sus experiencias.

JEAN RACINE

  

AUTOR: Jean Baptiste Racine.

NACE: 1639 FRANCIA.

CARGO: Clásico Francés Dramaturgo.

ESTUDIO: Conocedor de la Literatura Grecolatina, Temas Mitológicos.

INFLUENCIA: Cultura Griega personajes mitológicos convirtiéndolos en seres casi reales.

ESTILO: Tragedia clásica, respeta la regla clásica de las tres unidades tiempo lugar y espacio. Combina los versos clásicos con temas mitológicos.

OBRAS: Su obra maestra FEDRA  sobrecogedor análisis de la pasión y culpa; inspirada en Eurípides (La imposible pasión de la protagonista por su hijastro el bello Hipólito), Andrómaca, Británico, Berenice,  Ifigenia y Mitríades, aunque también compuso obras de tema bíblico, como Ester y Atalía.

 CARACTERISTICAS: Sus piezas, de gran belleza formal, tienen una escasa complicación argumental (a diferencia de las de Corneille, con quien rivalizó en la escena), pero una enorme fuerza en la representación de las pasiones humanas. Los versos de Racine son muy trabajados y musicales, y sus obras suelen respetar la regla clásica de las tres unidades.

MUERE: 1699

CONCLUSION: Sus obras, como la de los trágicos griegos, presentimos la invisible presencia del destino, contra el cual no pueden luchar los personajes, envueltos en sus pasiones.

MOLIERE

AUTOR: Jean-Baptiste Poquelin (Molière).

NACE: FRANCIA 1622.

CARGO: Dramaturgo, Actor, Director, comediologo de su propia compañía teatral y representaba obras que el mismo escribía. Luis XIV lo nombra Director del teatro de la corte.

ESTUDIOS: Conocedor y admirador de la Comedia Latina de Plauto.

INVENTOS: Es el creador de la comedia moderna,  De carácter satírico.

INFLUENCIA: Entre sus influencias podemos citar las comedias de “Plauto”, en especial en el caso de Anfitrión. El avaro se inspira en un personaje de la Aulularia.

ESTILO: COLOQUIAL  y un modo más Natural.

OBRAS:

El médico volador (1645)

El atolondrado o los contratiempos (1655)

El doctor enamorado (1658)

Las preciosas ridículas (1659)

La escuela de los maridos (1661), entre otras.

CARACTERISTICAS: Sus obras son de carácter satírico le granjeó muchos enemigos, pero Molière gozó de la protección del rey Luis XIV, quien le admiraba mucho.

MUERE: 1673.

NOTA: Un tiempo después de su muerte acaecida en 1673, su compañía fue fusionada, por orden de  Luis XIV con otros de Paris. De esta  fusión surge, en 1680 la Comedie – Francais, aun existente y hoy la compañía de teatro estable más antigua del mundo.