INTRODUCCIÓN
Las
Artes Escénicas son las artes
destinadas al estudio y práctica de cualquier tipo de obra escénica o escenificación,
toda forma de expresión
capaz de inscribirse en la escena:
el teatro,
la danza,
la música
y en general, cualquier manifestación del denominado mundo del espectáculo
o que se lleve a cabo en algún tipo de espacio escénico,
habitualmente en las salas de espectáculos,
pero también en cualquier espacio arquitectónico
o urbanístico
construido especialmente o habilitado ocasionalmente para realizar cualquier
tipo de espectáculo en
vivo, como ocurre con los espectáculos ambulantes
(como el circo,
el guiñol,
los tradicionales cómicos de la legua
y comedia
del arte o el actual teatro callejero
En
el desarrollo de las Artes escénicas mediante el tiempo ha ido evolucionando,
esta vez nos adentramos en el Teatro
Romántico y el Teatro Moderno, de como estas dos corrientes fueron
influenciadas , por una parte el Teatro romántico( comienzos siglo XIX) basado
en el drama y la tragedia, mientras a finales del siglo XIX se cambia el drama
por algo mas real dándole cabida al teatro moderno, donde hablaremos que es
cada uno de ellos, cuales son sus mas grandes exponentes, sus influencias, que
los caracteriza y el periodo que
abarcaron en la historia y que podemos rescatar de ellos en la actualidad.
TEATRO ROMÁNTICO
El siglo XIX es una época de
cambio en Europa, pues se produce una revolución política, social y económica,
además de la llamada “revolución industrial”, que hace variar la composición
social de los pueblos.
Para el teatro es un siglo de
progreso, en primer lugar en el arte de escribir teatro. Se buscaba un cambio y
una mejora artística, y al mismo tiempo aparecen nuevos auditorios, un público
formado por la burguesía y las capas populares, generalmente poco instruidas,
que buscaban en el teatro una forma de entretenimiento, de evasión.
Los autores pasaron del
Clasicismo al Romanticismo, y de éste al Realismo. Podríamos decir que, al
igual que el Renacimiento se inicia en Italia mucho antes que en otros países
de Europa, el Romanticismo se adelanta en Alemania más de medio siglo a los
movimientos plenamente románticos franceses y españoles. Por ello, este tema
debemos iniciarlo en el último tercio del siglo XVIII alemán y prolongarlo por
el primer tercio del siglo XIX, etapa en la que enlaza con los romanticismos
vecinos ya citados.
Por otro lado, nos parece justo y oportuno hacer un breve recorrido por la tradición teatral germana que desemboca en los periodos que aquí nos ocupan. La escasa organización -aunque no tanto como se ha venido diciendo- del teatro germano, en los dos siglos precedentes, se viene achacando tradicionalmente a causas tales como la falta de centralismo político-cultural; a las presiones de la ideología luterana; al uso del latín por los escritores...
Digamos, de entrada, que en las provincias alemanas nos encontramos, desde tiempos inmemoriales, con un intenso cultivo del espectáculo y de las fiestas populares. Su mejor manifestación está en los carnavales, famosos aún hoy en día, particularmente los de Colonia, Lúbeck o Nuremberg. En Nuremberg, precisamente, surge una figura entrañable que no sería justo echar en olvido: el zapatero-poeta Hans Sachs (1494-1576), inmortalizado por Wagner en Los maestros cantores. Cuentan que Sachs llegó a componer más de dos mil juegos de carnaval, en los que la farsa pícara se aliaba con los consejos morales.
Durante los siglos XVI y XVII el teatro es alentado en Alemania por los jesuitas y las compañías inglesas ambulantes. Los jesuitas, a los que es obligado referirse, cultivaron el teatro en las provincias en las que el catolicismo no fue destronado por los luteranos. El teatro se convierte en sus manos en instrumento pedagógico y propagandístico de la ideología católica. Teatro, pues, ad majorem Dei gloriam; pero, sin duda alguna, teatro de gran mérito. En unión con los príncipes católicos, que ponían a su disposición toda clase de medios técnicos y económicos, este teatro de escuelas se convirtió en una manifestación muy digna: por su calidad de juego, por sus textos y escenografía. Solían representar historias bíblicas, vidas de santos mártires, pero también piezas latinas y creaciones costumbristas según el gusto de la época. Este teatro se hacía en latín, lengua que no era la habitual del pueblo. Por ello mismo, los encargados de ordenar la fiesta pensaron que esta dificultad lingüística debía ser compensada con el propio espectáculo a fin de que el pueblo se distrajera y siguiera el hilo de la historia. Para ello desarrollaron considerablemente los elementos visuales: decorados pintados que cambiaban a la vista del público, vestuarios de auténtico lujo, accesorios de toda especie; incentivaron el papel de la música, en competencia con los luteranos, considerando los llamados interludios musicales como parte integrante y esencial de la tragedia; prodigaron las sorpresas y los toques efectistas: incendios, tempestades con sus truenos, relámpagos y rayos, milagros, apariciones...
Pronto comenzaron, además, a intercalar frases y escenas en alemán. Es curioso este fenómeno lingüístico que nos retrae a los inicios del teatro medieval en otros lugares. Este cultivo del latín en el teatro hasta mediados del siglo XVIII puede sorprendernos. Pero hemos de recordar que Leibniz, por ejemplo, escribía normalmente en francés y en latín; o que Federico II de Prusia usaba el francés en sus cartas y poemas, con desprecio del alemán, que según decía empleaba para hablar con sus criados, sus perros y sus caballos.
Tampoco se expresarán en alemán las numerosas compañías inglesas que deambulan por tierras germanas a partir de finales del siglo XVI, concretamente a partir de 1592, cuando aparece la primera de ellas en Frankfurt a las órdenes de Robert Browne. Estas compañías estaban generalmente dirigidas por un bufón o clown que solía quedarse, en las representaciones, con la parte más importante; de ahí que, aunque el repertorio se nutría de temas y obras del periodo isabelino, especialmente de Marlowe y de Shakespeare, las representaciones abundaban en bastonazos, momentos farsescos, bromas y chistes obscenos, peleas... Este bufón-maestro de ceremonias inglés estaba al corriente de los gustos del público popular al que se dirigía, así como de la tendencia germana hacia lo popular y festivo. De modo que las escenas de horror y de sangre se compensaban con la risa, a veces de sal gorda, provocada por los clowns ingleses -y algunos comediantes italianos- que, finalmente, se germanizó en una figura siempre presente en lo sucesivo: el personaje Hanswurst (etimológicamente, Juan Salchicha). Este Juan Salchicha recoge la tradición del personaje cómico medieval que aparecía en el teatro germano por farsas y misterios. Su importancia fue tal que a él se sometían las obras y su representación. De ahí que, ya en pleno siglo XVIII, en el que este socarrón Hanswurst seguía vivito y coleando, algunos pensaran que para que el teatro alemán entrase en la época moderna, había que empezar por dar muerte -con gran dolor de corazón- a Juan Salchicha, o, de no atreverse a tanto, debían expulsarlo de los territorios alemanes.
Pero, ¿cómo? Formulado de otro modo -para no tomarla tanto con el simpático Juan Salchicha-, ¿cómo acabar con las arlequinadas sin cuento, con las farsas groseras, con tantas puñaladas que hacían correr la sangre por el teatro alemán? Goethe pensó que bastaría, para neutralizarlo, con procurarle un honroso y diplomático matrimonio. Antes de él, Gottsched, profesor de universidad en Leipzig, pensó haber dado con la solución: aclimatar en las provincias alemanas a los franceses Moliére, Racine, Voltaire y, con ellos, el buen gusto y el decoro en la escena. Así lo pensó desde su tribuna universitaria, y así lo puso en práctica. Pero se equivocó, a pesar de haber contado para su proyecto y montajes con la colaboración de la extraordinaria actriz Caroline Neuber y con la ayuda de Federico II de Prusia. Todo quedó en unas ideas razonables expuestas en su monumental obra, La escena alemana, escrita entre los años 1741 y 1745.
Y es que Gottsched remaba contra corriente. Contra la corriente de ese sustrato germano que gusta ver mezclados lo vulgar y lo fantástico, lo lírico y lo dramático, la risa y el llanto... Ese sustrato colectivo constituía un terreno abonado no sólo para el inmediato Sturm und Drang, sino incluso para tendencias posteriores: romanticismo, naturalismo, expresionismo...; ese sustrato explica la favorable acogida de los ejemplos que el teatro futuro alemán debía imitar: los isabelinos y el teatro de Calderón, cuya dramaturgia entusiasmó a Schiller y Goethe y que, más tarde, Schlegel (1767-1845) propondría como modelo a los románticos en su Teatro español (1803-1809) y en su Curso de literatura dramática (1809-1811).
Por otro lado, nos parece justo y oportuno hacer un breve recorrido por la tradición teatral germana que desemboca en los periodos que aquí nos ocupan. La escasa organización -aunque no tanto como se ha venido diciendo- del teatro germano, en los dos siglos precedentes, se viene achacando tradicionalmente a causas tales como la falta de centralismo político-cultural; a las presiones de la ideología luterana; al uso del latín por los escritores...
Digamos, de entrada, que en las provincias alemanas nos encontramos, desde tiempos inmemoriales, con un intenso cultivo del espectáculo y de las fiestas populares. Su mejor manifestación está en los carnavales, famosos aún hoy en día, particularmente los de Colonia, Lúbeck o Nuremberg. En Nuremberg, precisamente, surge una figura entrañable que no sería justo echar en olvido: el zapatero-poeta Hans Sachs (1494-1576), inmortalizado por Wagner en Los maestros cantores. Cuentan que Sachs llegó a componer más de dos mil juegos de carnaval, en los que la farsa pícara se aliaba con los consejos morales.
Durante los siglos XVI y XVII el teatro es alentado en Alemania por los jesuitas y las compañías inglesas ambulantes. Los jesuitas, a los que es obligado referirse, cultivaron el teatro en las provincias en las que el catolicismo no fue destronado por los luteranos. El teatro se convierte en sus manos en instrumento pedagógico y propagandístico de la ideología católica. Teatro, pues, ad majorem Dei gloriam; pero, sin duda alguna, teatro de gran mérito. En unión con los príncipes católicos, que ponían a su disposición toda clase de medios técnicos y económicos, este teatro de escuelas se convirtió en una manifestación muy digna: por su calidad de juego, por sus textos y escenografía. Solían representar historias bíblicas, vidas de santos mártires, pero también piezas latinas y creaciones costumbristas según el gusto de la época. Este teatro se hacía en latín, lengua que no era la habitual del pueblo. Por ello mismo, los encargados de ordenar la fiesta pensaron que esta dificultad lingüística debía ser compensada con el propio espectáculo a fin de que el pueblo se distrajera y siguiera el hilo de la historia. Para ello desarrollaron considerablemente los elementos visuales: decorados pintados que cambiaban a la vista del público, vestuarios de auténtico lujo, accesorios de toda especie; incentivaron el papel de la música, en competencia con los luteranos, considerando los llamados interludios musicales como parte integrante y esencial de la tragedia; prodigaron las sorpresas y los toques efectistas: incendios, tempestades con sus truenos, relámpagos y rayos, milagros, apariciones...
Pronto comenzaron, además, a intercalar frases y escenas en alemán. Es curioso este fenómeno lingüístico que nos retrae a los inicios del teatro medieval en otros lugares. Este cultivo del latín en el teatro hasta mediados del siglo XVIII puede sorprendernos. Pero hemos de recordar que Leibniz, por ejemplo, escribía normalmente en francés y en latín; o que Federico II de Prusia usaba el francés en sus cartas y poemas, con desprecio del alemán, que según decía empleaba para hablar con sus criados, sus perros y sus caballos.
Tampoco se expresarán en alemán las numerosas compañías inglesas que deambulan por tierras germanas a partir de finales del siglo XVI, concretamente a partir de 1592, cuando aparece la primera de ellas en Frankfurt a las órdenes de Robert Browne. Estas compañías estaban generalmente dirigidas por un bufón o clown que solía quedarse, en las representaciones, con la parte más importante; de ahí que, aunque el repertorio se nutría de temas y obras del periodo isabelino, especialmente de Marlowe y de Shakespeare, las representaciones abundaban en bastonazos, momentos farsescos, bromas y chistes obscenos, peleas... Este bufón-maestro de ceremonias inglés estaba al corriente de los gustos del público popular al que se dirigía, así como de la tendencia germana hacia lo popular y festivo. De modo que las escenas de horror y de sangre se compensaban con la risa, a veces de sal gorda, provocada por los clowns ingleses -y algunos comediantes italianos- que, finalmente, se germanizó en una figura siempre presente en lo sucesivo: el personaje Hanswurst (etimológicamente, Juan Salchicha). Este Juan Salchicha recoge la tradición del personaje cómico medieval que aparecía en el teatro germano por farsas y misterios. Su importancia fue tal que a él se sometían las obras y su representación. De ahí que, ya en pleno siglo XVIII, en el que este socarrón Hanswurst seguía vivito y coleando, algunos pensaran que para que el teatro alemán entrase en la época moderna, había que empezar por dar muerte -con gran dolor de corazón- a Juan Salchicha, o, de no atreverse a tanto, debían expulsarlo de los territorios alemanes.
Pero, ¿cómo? Formulado de otro modo -para no tomarla tanto con el simpático Juan Salchicha-, ¿cómo acabar con las arlequinadas sin cuento, con las farsas groseras, con tantas puñaladas que hacían correr la sangre por el teatro alemán? Goethe pensó que bastaría, para neutralizarlo, con procurarle un honroso y diplomático matrimonio. Antes de él, Gottsched, profesor de universidad en Leipzig, pensó haber dado con la solución: aclimatar en las provincias alemanas a los franceses Moliére, Racine, Voltaire y, con ellos, el buen gusto y el decoro en la escena. Así lo pensó desde su tribuna universitaria, y así lo puso en práctica. Pero se equivocó, a pesar de haber contado para su proyecto y montajes con la colaboración de la extraordinaria actriz Caroline Neuber y con la ayuda de Federico II de Prusia. Todo quedó en unas ideas razonables expuestas en su monumental obra, La escena alemana, escrita entre los años 1741 y 1745.
Y es que Gottsched remaba contra corriente. Contra la corriente de ese sustrato germano que gusta ver mezclados lo vulgar y lo fantástico, lo lírico y lo dramático, la risa y el llanto... Ese sustrato colectivo constituía un terreno abonado no sólo para el inmediato Sturm und Drang, sino incluso para tendencias posteriores: romanticismo, naturalismo, expresionismo...; ese sustrato explica la favorable acogida de los ejemplos que el teatro futuro alemán debía imitar: los isabelinos y el teatro de Calderón, cuya dramaturgia entusiasmó a Schiller y Goethe y que, más tarde, Schlegel (1767-1845) propondría como modelo a los románticos en su Teatro español (1803-1809) y en su Curso de literatura dramática (1809-1811).
Sturm und Drang Friedrich Schiller
Las obras de Friedrich Schiller,
contemporáneo y amigo de Goethe, corresponden al movimiento Sturm und
Drang, que preludió al Romanticismo alemán y europeo. Fue durante toda
su breve vida dramaturgo y gerente de teatro. Sus obras son dramas históricos,
como la primera de ellas, “Los bandidos”, a la que siguieron otras, como “Don
Carlos”, “María Estuardo” o “Guillermo Tell”. “Don Carlos” es una de sus más
célebres obras; fue llevada a la ópera y trata sobre las extremadamente
conflictivas relaciones del rey Felipe II de España con el príncipe heredero
don Carlos, al que manda encerrar acusándolo de locura; es una obra manifiesto
por la tolerancia. “Guillermo Tell”, por ejemplo, encarna también los anhelos
nacionalistas de los pueblos que aparecen en el Romanticismo, en este caso, el
nacimiento del nacionalismo suizo.Tanto Goethe como Schiller se esforzaron por alcanzar un ideal de belleza y anticiparon el movimiento romántico que se desarrollará en Europa cincuenta años más tarde. También a finales del siglo XVIII aparece la figura de Kleist, dramaturgo alemán de gran talento para la comedia y al que se considera el padre del drama psicológico.
En Francia el Romanticismo en el teatro llega con el escándalo por el estreno de “Hernani”, de Víctor Hugo, en 1830. Hugo fundirá la tragedia y la comedia en el género llamado drama, como ya hicieran antes los alemanes, siguiendo la línea del teatro barroco; desdeña las reglas clásicas aristotélicas, de tanto vigor en Francia, interesándose más por el color local, el carácter de los personajes y su simbolismo. Hugo declaró que “el Romanticismo es el liberalismo en literatura”, y defiende la total libertad del autor para sus creaciones. La representación de su obra “Hernani” dividió al público francés en partidarios del clasicismo y partidarios de la libertad romántica, en una verdadera batalla campal que se repitió durante las cuarenta y cinco representaciones que tuvo la obra.
Un teatro más ligero y menos polémico representa el melodrama y el vodevil que entretiene a la pequeña burguesía parisina. En esa línea, pero de mucha mayor calidad, encontramos a Alejandro Dumas, el hijo, que fue lanzado a la fama por su obra “La dama de las camelias”, llevada a la ópera por Verdi como “La Traviata”. Es el teatro de Dumas un teatro moral, crítico con el fariseísmo y la hipocresía burguesa de su época.
En España, los románticos se sintieron atraídos, como los europeos, por dramas históricos de escenarios insólitos, tenebrosos o exóticos, por personajes malditos, y por las tragedias en el que el amor y el destino llevan a un desenlace desastroso a sus protagonistas.
Destaca entre todas la obra de Hartzenbusch, “Los amantes de Teruel”, en que se da vida a una leyenda del siglo XIII. El Duque de Rivas escribe también un célebre drama histórico, llevado luego a la ópera por Verdi, “Don Álvaro o la fuerza del sino”, lleno de sucesos azarosos y truculentos. Otro de los grandes autores del teatro romántico español es José Zorrilla, que recrea de nuevo la figura del seductor demoníaco don Juan, en su obra “Don Juan Tenorio”, donde por primera vez el protagonista es salvado por el amor de doña Inés, y no condenado como sus antecesores.
CARACTERÍSTICAS.
Los dramas románticos se
caracterizan por:
*El tema principal suele ser el amor, marcado por un destino trágico.
También hay una preferencia por temas históricos, legendarios y caballerescos.
Características del teatro romántico:
+Temas
legendarios, caballerescos, aventureros, o de historia nacional, siempre
dramáticos. Amor absoluto y sentimiento de libertad, frente a la libertad
política del neoclasicismo
*Rechazo
a las reglas neoclásicas de unidad de acción, lugar y tiempo. Como ocurría en
el barroco
*Mezcla
de lo trágico y lo cómico. Frente a la verosimilitud del barroco, está la
expresión grotesca de la realidad del Romanticismo.
+Se
aspira sólo a conmover, no a doctrinar como pretendía el neoclasicismo
*División
del drama en cinco actos (frente a los 3 del barroco), escritos en versos de
diferentes medidas, combinados, en ocasiones con la prosa. Polimetría del
barroco frente a la monometría de neoclasicismo.
*Los
personajes son: el héroe (misterio y pasión fatal) y heroína (dulzura,
inocencia y pasión) marcados por un destino extraño, singular y misterioso
(intriga teatral)
*Frente a
la ausencia de acotaciones del neoclasicismo, ahora abundan tanto en la
escenografía como en los personajes, en donde destacan las escenas nocturnas y
sepulcrales, desafíos y suicidios (imaginación barroca frente a racionalización
neoclásica)
*Estructura
del drama: Frente a la monocorde unidad y disciplinada construcción del
neoclasicismo, en el Romanticismo no aparece la libertad como principio artístico.
*El arte
mismo es razón suficiente para el romanticismo, mientras que en el siglo de oro
el arte es la imitación de la naturaleza.
*Los
protagonistas encarnan la idea de libertad.
- El héroe romántico es un personaje misterioso
que busca la felicidad, pero a quien persigue la desgracia. Es un
seductor y un rebelde que no acepta normas ni imposiciones y que tiene
algo diabólico.
- La heroína romántica es una mujer bella,
capaz de dar su vida por amor; con frecuencia sufre por su causa.
*El autor demuestra una
importante preocupación social, pues escenifica los conflictos de su tiempo: la
primacía del individuo sobre los códigos morales, la lucha por la libertad
política, las pasiones y los conflictos del alma humana, etc.
*La acción se suele situar en
épocas pasadas.
*Los ambientes preferidos son
los medievales, los paisajes inhóspitos, los cementerios, los escenarios
nocturnos con tormentas.
*El predominio de los efectos
visuales en detrimento de la acción teatral ya que los nuevos inventos técnicos
(gas, electricidad, proyectores, máquinas de vapor, máquinas elevadoras,
escenarios giratorios) se incorporan a los dramas y los teatros compiten por
conseguir los efectos escénicos más sensacionales.
*Renegar de todas las
convenciones de la comedia neoclásica:
- No tiene ninguna pretensión didáctica, su
objetivo no es otro que el de conmover al espectador.
- Se borra la separación entre tragedia y
comedia.
- Los actos ya no son cinco de forma
obligatoria.
- No se acepta la regla de las tres unidades:
espacio, tiempo y acción.
- Hay polimetría e incluso mezcla de prosa y
verso.
*La importancia de los
monólogos, pues a través de ellos se da a conocer los sentimientos más íntimos
de los personajes.
El
gran precursor del teatro romántico es, indudablemente, William Shakespeare.
Con todo, el primer impulso del Romanticismo llegó de Alemania, en 1776 con el
drama de Friedrich Maximilian Klinger, basado en el eterno tema del amor y de
la guerra: Tempestad y asalto
*(Sturn und Drang), que se convirtió en el manifiesto de
todo un movimiento contrario a la tradición clásica.
*Es un teatro de intrigas complicadas, de fantasmas, de
bosques encantados, de ruinas grandiosas, de venenos, de claros de luna, y, por
supuesto, de amor y de muerte.
*Se representan tormentas, incendios, erupciones
volcánicas. Los decoradores se convierten en las verdaderas estrellas. Es
decir, los efectos visuales prevalecen en detrimento de la acción teatral.
*En España el teatro romántico tuvo su modelo en el teatro
francés, y los dramaturgos románticos españoles fabricaron un producto a
imitación de los franceses.
*Don Álvaro o la fuerza del sino, el cual se estrenó en el
Teatro del Príncipe (actual Teatro Español) de Madrid en 1835, del Duque de
Rivas o el Don Juan Tenorio, de Zorrilla
son dos exponentes de este teatro.
*Otros autores que destacan en el teatro romántico son:
Martínez de la Rosa con “La conjuración de Venecia” (1834) y Juan Eugenio
Hartzenbusch con “Los amantes de Teruel”.
*El tema
básico es el amor apasionado que
choca contra las normas sociales; de ahí que casi siempre acabe en tragedia.
Otros temas que predominan son: la fatalidad, la venganza...
*
El marco de las obras suele ser de ambiente medieval.
*Se divide la obra en actos, entre uno y siete con métrica variada. Los actos se
componen de cuadros.
* Se rechaza la
regla de las tres unidades impuesta en la Ilustración
* La escenografía
adquiere gran importancia, a partir sobre todo de la construcción de locales
dedicados exclusivamente a las representaciones.
*
Se da una mezcla de lo trágico y lo cómico.
* La finalidad
no es educar, sino conmover.
*El
lenguaje es retórico y
grandilocuente.
* Tiene lugar una mezcla de prosa y verso
contradiciendo así la estética neoclásica.
* El héroe masculino suele ser misterioso y valiente. La
heroína es inocente y fiel, con una pasión intensa. Ambos están marcados por un
destino fatal. La muerte es la liberación. Se da más importancia al dinamismo
de las acciones que al análisis de la psicología de los personajes.
Teatro romántico en España
El teatro es pieza fundamental del amor en el salvador. Frente a
dudas, se alza el drama romántico. Éste se plasma -fundamentalmente- en dos
subgéneros: la tragedia y el melodrama -que eran los más adecuados a sus
características- y desarrolla otro: la ópera;
El teatro romántico español
lleva al escenario las tensiones de la sociedad y los conflictos existenciales
del hombre, pero ambientadas en el pasado histórico o legendario de la Edad
Media. Es un teatro de intrigas complicadas, de fantasmas, de bosques
encantados, de ruinas grandiosas y, por supuesto, de amor y de muerte.
Obras del Teatro Español:
Don
Álvaro o la fuerza del sino – Duque de Riva
Don Juan Tenorio - José Zorrilla
El burlador de Sevilla – Tirso de Molina
TEATRO MODERNO
Durante la mayor parte del siglo
XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia
inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los
autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento
general del arte dramático en sus diversos aspectos.Fundamental en este sentido fue la construcción del monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania, erigido en 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura respecto a los modelos italianos. Su diseño en abanico, con la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio durante su representación y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso, eran elementos concebidos para centrar la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en lo posible la separación entre escenario y público.
Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades como el alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Konstantín Stanislavski, director y actor cuyo método de interpretación ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en su defensa de un teatro poético y estilizado abogó por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.
CARACTERISTICAS:
La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.
EXPONENTES DEL TEATRO MODERNO
Konstantín Stanislavski
Nacimiento 5 de enero
de 1863,
Moscú,
Imperio ruso
Defunción 7 de agosto
de 1938
(75 años), Moscú
Ocupación director teatral,
actor
Movimientos Naturalismo,
realismo socialista,
simbolismo
Konstantín Stanislavski (en ruso:
Константин Станиславский) seudónimo de Konstantín Serguéievich
Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938.
Fue el creador del método interpretativo
Stanislavski.
En Moscú,
cofundó en 1888 la Sociedad de Artes y Letras y fue nombrado su director. Se
trataba de una agrupación semiprofesional sin teatro propio, cuyo objetivo era
reunir a profesionales de los distintos campos del arte y presentar
regularmente espectáculos para los socios, ofreciéndoles un repertorio de una
calidad superior a lo que era habitual en el teatro ruso de finales del siglo
XIX.Entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estrenó dieciocho montajes. Si el primer espectáculo (El zar Fiódor Ioánnovich de A. K. Tolstói) le aseguró a la compañía un público incondicional, el octavo (La gaviota de Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permitió adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto.
Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo en 1917 y Artista del Pueblo en 1936.
Además de dejar numerosas notas y apuntes, que han sido publicados tras su muerte, escribió dos libros: Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre sí mismo, cuya primera parte concluyó en 1937.
Nacimiento 22 de mayo de 1813 Leipzig, Confederación del Rin
Fallecimiento 13 de febrero de 1883 (69 años) Venecia, Reino de Italia Nacionalidad Alemana
Ocupación Compositor, director de orquesta, poeta, dramaturgo y teórico musical.
Richard
Wagner, con nombre completo Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino
de Sajonia, Confederación del Rin, 22
de mayo de 1813 – Venecia, Reino de Italia, 13
de febrero de 1883), fue un compositor, director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico
musical alemán del Romanticismo. Destacan principalmente sus óperas (calificadas como «dramas musicales» por el propio
compositor) en las que, a diferencia de otros compositores, asumió también el libreto y la escenografía.
Inicialmente
fundamentó su reputación como compositor en obras como El holandés
errante y Tannhäuser que seguían la tradición romántica de Weber y Meyerbeer. Transformó el pensamiento musical con la idea de la «obra de arte total» (Gesamtkunstwerk), la síntesis de todas
las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas, que desarrolló en una
serie de ensayos entre 1849 y 1852, y que plasmó en la primera mitad de su
monumental tetralogía El anillo del
nibelungo. Sin
embargo, sus ideas sobre la relación entre la música y el teatro cambiaron
nuevamente y reintrodujo algunas formas operísticas tradicionales en las obras de su última etapa, como en Los maestros
cantores de Núremberg.
Su ópera Tristán e Isolda se describe a veces como punto de inicio de la música contemporánea.
